Il Personaggio: re dell’azione

I personaggi sono un elemento chiave della storia.

Nel rimandare alle pagine del libro per un approfondimento dell’ampia tematica sul punto (–> Scrittura Creativa: Istruzioni per l’uso) e anche per capire come “funziona” e si muove il personaggio nella storia, qui voglio solo ricordare che un personaggio accurato è già metà della storia.

La capacità di creare un soggetto pluridimensionato è fondamentale per la buona riuscita del lavoro perché occorre sempre tener presente che è il personaggio che dà forza all’azione e non viceversa. Un’azione intensa e robusta portata avanti da un personaggio scialbo e incolore è un modo per annacquare e depotenziare l’azione riducendo fatalmente la capacità penetrativa del testo. Al contrario, un buon personaggio, costruito a tutto tondo, che rimanga nell’immaginario di chi legge, per il suo carattere, il suo fascino, la sua attrattiva, rivitalizza un’azione debole e scarna salvando (il più delle volte) il risultato.

La trama dunque è sempre “personaggicentrica” e l’attenzione che viene (che deve essere) riservata alla edificazione prima e della costruzione poi del soggetto che conduce l’azione è sempre ben ripagata. Occorre pur sempre ricordare che un personaggio forte può anche non fare nulla, rimanere in silenzio, mentre la storia procede e prende vita, ma ciò nonostante è perfettamente in grado di portare egregiamente avanti la trama.

Se il personaggio è poi ricorrente nelle nostre storie o se i personaggi sono molteplici è allora indispensabile la schedatura dei personaggi stessi. Occorre che il personaggio sia creato in modo permanente, stabile, in tutti i sui aspetti psicologici, fisici e storici (con questo termine intendo riferirmi al suo passato come profilo rilevante sul suo essere personaggio nel presente) aiutandosi con una scheda (cartacea o digitale che sia) dove riportare (tutte) le sue connotazioni peculiari.

Il personaggio (o i personaggi), con questa tecnica, acquisteranno in struttura, in verosimiglianza e soprattutto in coerenza sia con le parti stesse che lo compongono nella sua unità sia con gli altri personaggi della storia.

Non nascondo che la schedatura potrebbe risultare noiosa, farraginosa, persino complicata. Ma spesso è un investimento di risorse che ripaga di gran lunga in termini di congruità del lavoro.

La schedatura aiuta a tenere i personaggi autonomi e ben caratterizzati tra loro e ad analizzare i rapporti con gli altri soggetti e con gli accadimenti che abbiamo loro riservato oltre a consentire di tenere agevolmente a bada le conseguenze delle loro relazioni nello sviluppo della trama.

Purché l’Autore non sappia

Lo scrittore deve essere un abile stratega. Non nel senso ovviamente di predisporre nel modo più corretto divisioni corazzate e copertura aerea secondo i suggerimenti di Von Clausewitz. Il Lettore non è un nemico, anzi, paradossalmente, come si è scritto altrove (–> vedi il capitolo: Il lettore questo sconosciuto, Scrittura Creativa: Istruzioni per l’uso) è un formidabile alleato.

Le strategie da adottare sono piuttosto quelle trasformative della fabula in trama. E tra la fabula e la trama c’è la stessa differenza che ci può essere tra un bell’albero di noce, verde e imponente, e un tavolo con tanto di sedie nel raffinato stile Chippendale.

Ma perché parlo di strategie?

Perché il Lettore deve essere conquistato, avvinto, trasportato dalla lettura del testo. E questo può avvenire non solo (e soprattutto) per la buona prosa, per la scelta corretta dei vocaboli, la costruzione esatta della frase o la cadenza temporale avvincente del flusso narrativo, ma anche per il fatto che il Lettore non deve mai capire dove sta andando.

Mi spiego meglio: deve sì comprendere appieno il testo già letto per conoscere e riconoscere la strada narrativa già tracciata dall’inizio della lettura; deve sì sapersi orientare nel qui e ora del testo abitando e sentendosi a proprio agio nel punto dove è arrivato; ma ciò di cui non dove mai essere messo nelle condizioni è di comprendere quali possono essere i possibili sviluppi del racconto e men che meno il possibile finale.

Certamente può immaginarsi alcuni scenari successivi ma anche questi devono essere il frutto della volontà narrativa dell’Autore, rappresentando la cortina fumogena del testo là ove vengono predisposti sviluppi illusori e fittizi per dissimulare quelli reali, giusto per prendere poi di sorpresa, al momento opportuno, il Lettore, per meravigliarlo, soggiogarlo e quindi legarlo al testo.

Le strategie diversive sono molteplici e su questo argomento rimando all’approfondimento che si trova nel testo del libro più sopra citato.

Qui ricordo solo che la trama principale è composta da determinati indefettibili antefatti. Gli antefatti A + B + C porteranno inevitabilmente a Z. Se nel testo si seguirà questa semplice (e banale) sequenzialità è facile che quando il Lettore leggerà dell’antefatto B (soprattutto se è un Lettore smaliziato) penserà subito a Z, anticipando il finale.

Per evitare che questo accada, occorre allora mascherare gli antefatti: in modo che ad A non segua subito dopo B ma per esempio A1 e A2 (che sono dei seguiti fittizi di A) per poi passare a B1 (seguito fittizio di B) e quindi a B (vero e proprio antefatto) e poi (magari) a C3 (uno dei diversi seguiti di C) e così via attraverso una sorta di serpentina verso il finale.

Oppure si possono utilizzare quelli che chiamo i precorsi che sono gli antecedenti degli antefatti vale a dire gli antecedenti causali degli antefatti. Perché in altre parole si verifichi A occorre che accada, ancor prima, A-2 e A-1.

Se metto insieme i precorsi cucendoli pazientemente insieme tra loro frammezzando gli antefatti, in modo non sequenziale, potrò arrivare a fornire al Lettore il finale senza che sia mai in grado di poterlo immaginare.

Una regola semplice semplice

Può aiutare in modo considerevole nella stesura di un racconto (anche se poi si finisce per ottenerne solo qualcosa di molto semplice, una sorta di mero scheletrato) tener bene a mente la regola delle 5 W che, secondo l’iniziale delle relative parole inglesi, (who, what, when, where, why, vale a dire: chi, cosa, quando, dove e perché) fanno riferimento ai capisaldi della narrazione.

Nel rimandare alle pagine del libro –> Scrittura creativa: istruzioni per l’uso per saperne di più su questo argomento, voglio qui sottolineare che il rendere chiaro “chi fa cosa”, facendo capire a chi legge “quando” si svolge l’azione spiegando il “perché” del suo accadimento (il tutto calato in una precisa location) è alla base, prima ancora del buon narrare, della buona comprensione di quanto si vuol comunicare.

Se il Lettore infatti non intende chi è che sta portando avanti l’azione, quale è il contesto di svolgimento, quali le motivazioni psicologiche che sono alla base del comportamento di quel determinato personaggio potrà facilmente confondersi nel seguire la trama soprattutto se è complessa e articolata; nella migliore delle ipotesi queste carenze faranno perdere al testo efficacia e penetrazione narrativa.

Si tratta dunque di elementi basici indefettibili, utili, si badi bene, anche per scrivere un articolo di cronaca e finanche per raccontare una barzelletta. Si provi infatti a omettere anche solo una delle 5W sopra indicate e sarà ben difficile (al netto della bontà della barzelletta, ovviamente) che l’interlocutore ne possa, al termine, riderne davvero (a meno che non sia dotato di particolare acutezza o voglia a tutti i costi compiacerti).

La regola delle 5W va dunque sempre osservata, anche se l’extratesto o il contesto permetterebbero al Lettore, con una semplice inferenza, di “mettere ugualmente al suo posto” l’elemento omesso.

C’è in gioco qui, per la verità, in caso di omissione e di indifferenza alla relativa problematica, molto di più della sola comprensione del racconto. Si tratta infatti di pulizia espositiva che, a sua volta, presuppone la chiarezza mentale di chi scrive; si tratta del rispetto per l’ordine essenziale degli elementi narrativi e per le regole che li governano.

Un po’ come accade quando guidando, si mette in azione l’indicatore di direzione per svoltare a destra o a sinistra anche se la strada è del tutto deserta sia dietro che davanti a noi.
In realtà la regola del “mettere la freccia”, se ci si pensa bene, prescinde dalla sua funzione e va rispettata anche se all’apparenza sembrerebbe inutile.

Perché una regola, in quanto tale, ha un suo perché e conserva una propria legittimità ontologica che trascende la ragione concreta della sua formulazione; in altre e diverse parole è una questione più di rigore logico che di mera utilità, più di sistematicità operativa che di banale funzionalità avendo a che fare con le qualità intime dell’essere scrittore (disciplina, attenzione, accuratezza, precisione), qualità che (insieme a molte altre) si riverberano a loro volta, silenziosamente, sull’intero proprio lavoro e sulla relativa professionalità.

Fabula e trama, un tè per due

Fabula e trama si tengono a braccetto. L’una ha necessità dell’altra, perché la prima fa sapere a chi legge qual è la storia, la seconda, in definitiva, la racconta. Ed è nel racconto che si sviluppa tutta la magia del narrare.

È come si porge la vicenda a chi legge che si crea o meno la fascinazione della lettura, l’ancoraggio del lettore alla pagina, l’immedesimazione del lettore in quel che sta leggendo. La pedissequa cronistoria del fatto, senza l’aggiunta di tutte le strategie narrative, senza la posposizione o l’anticipazione dei singoli elementi che la compongono, a seconda dell’effetto che si vuol ottenere, rende piatto e uniforme il racconto svilendo la sua carica drammaturgica.

Un esercizio utile che può essere fatto è quello di vedere un telefilm. Può trattarsi di un telefilm tratto da un racconto di Camilleri oppure della serie oggi in voga de I Misteri Brokenwood o di Vera o più datata de La signora in giallo o di tanti altri. Una volta terminata la visione annotati la fabula della storia nella sua semplicità. Chi ha fatto cosa, quando, come e perché.

Non riportare però la scansione degli eventi così come l’Autore te li ha fatti conoscere con la trama, scrivi piuttosto in sintesi la vicenda: Tizio ha fatto questo e quest’altro in quanto accecato dal desiderio di vendetta per un torto subito da bambino e poter finalmente trovare la propria pace. Il racconto termina con il protagonista che riesce… e così via.

Confronta infine la fabula con quello che hai visto; lo scarto in termini di narrazione che c’è tra quanto hai riportato nella sintesi e l’opera televisiva come l’hai vista è la trama.

Potrai così renderti ben conto come l’Autore, per non far comprendere il finale allo spettatore, ha nascosto gli antefatti logici che avrebbero portato inevitabilmente a quell’epilogo in mezzo a tanti e diversi altri antecedenti narrativi, magari relativi ad altre storie secondarie intrecciate con quella principale (ma lo spettatore non è in grado di poter comprendere se non al termine dello spettacolo che non di storia principale si trattava, bensì di una secondaria) che hanno lo scopo, da un lato, di abbellire la storia e, dall’altra, di fuorviare (e divertire) il Lettore.

Più l’intreccio è ben fatto e ha una sua facilità di scioglimento finale, più l’epilogo sarà difficile da individuare, più saranno avvincenti la storia principale e quelle secondarie che si intersecano l’una alle altre, maggiore sarà il gradimento e il successo per l’opera scritta.

La fabula dunque serve per sapere dove la narrazione sta andando, la trama è il prodotto della capacità dell’Autore di non fare comprendere se non all’ultima pagina qual era la fabula.


La trasgressione del correggere

Scrivere è un insieme inestricabile di emotività e razionalità.

Nasce e procede per idee, per lampi creativi, per inaspettati insight ma si consolida subito dopo, come il magma che si raffredda una volta fuoriuscito dal cratere che lo ha eruttato, nel trovare la sua struttura, nel prendere forma attraverso la disciplina acquisita, nell’essere plasmata dall’esperienza e dall’applicazione di una multiformità di saperi.

È un uroboro arcaico, insomma, dove anche se si potesse comprendere dove si trova l’inizio del processo creativo e dove la fine, rimarrebbe tuttavia difficile e complesso riconoscere al suo interno di quali segmenti distinguibili (emotivi e razionali) è composto.

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