Le parole splendenti

Le parole hanno un peso determinante nella vita di tutti i giorni. Spesso ci accorgiamo, in una discussione tra presenti e ancor più per telefono o in una (angusta) mail, di quanto sia facile che insorgano equivoci o fraintendimenti o più semplicemente sia facile non essere ben compresi anche solo in parte.

Ciò è dovuto a una molteplicità di motivi, tra cui vi è senz’altro da annoverare la lettura sbagliata o sottovalutata del contesto di relazione (complessivamente inteso) o, peggio, al fatto che le parole impiegate sono state utilizzate in un modo errato, con sfumature di senso diverse da quello corretto, sia per chi le ha pronunciate sia per colui che le ha recepite o (nel peggiore dei casi) per entrambi.

In un testo letterario, dove non ci si può affidare giocoforza alle espressioni non verbali, come il tono della voce o la gestualità o la mimica facciale, la difficoltà della comprensione o della non esatta comprensione può persino acuirsi diventando un problema di capacità descrittiva dell’Autore, di abilità nella scelta delle parole, di competenza nella ideazione dei contesti o dell’ambiente in cui si sta svolgendo l’azione.

Quando si scrive, le parole si presentano infatti nude, senza orpelli, persino grezze quanto alla loro portata semantica potendo trovare (successivo) affinamento con il reciproco concatenamento con altre parole nell’ambito della stessa frase e del contesto narrativo.

Occorre poi tener bene a mente che le parole hanno molteplici significati che non sono solo quelli, a volte innumerevoli, della loro (mera) portata semantica, comune e propria del lemma, come possiamo verificare con un buon dizionario, ma anche quelli che sono collegati alla suggestione che quella parola può avere (per chi l’ha scritta e chi la legge) e al riverbero, come già si è detto, che è proprio del contesto di frase o dell’intero testo in cui è calata.

Dunque la parola è un potente strumento nelle mani di chi scrive e chi scrive deve essere sempre padrone delle proprie parole senza lasciarsi mai suggestionare dalla loro bellezza o dalla loro musicalità se questo può risolversi nel far dire al testo quello che in realtà non volevamo esattamente far emergere. Occorre allora guidare le parole e non essere guidati, essere leggeri quando occorre esserlo ma anche essere dirompenti, incisivi ed efficaci quando necessario.

Nel rinviare alle pagine del libro per la tematica dell’importanza delle parole, mi piace concludere ricordando quanto Emily Dickinson una volta ebbe a scrivere sul punto: non conosco nulla al mondo che abbia tanto potere quanto la parola. A volte ne scrivo una, e la guardo, fino a quando non comincia a splendere.

L’incipit: passo dopo passo

Lao Zi (pensatore della Cina del terzo secolo a.C., fondatore del Taoismo) una volta disse: “Ogni lungo viaggio inizia con un primo passo“. Fu una frase utilizzata, se non ricordo male, anche da Gandhi per il suo forte immaginifico.

In buona sostanza: per quanto possa essere lungo, faticoso, impegnativo un viaggio, un percorso spirituale, un romanzo, comincia pur sempre con qualcosa di semplice.

Significa anche però che se il primo passo è sì uno dei tanti, l’eseguirlo rimane anche un gesto necessario e indefettibile e che, nell’effettuarlo, non bisogna farci sovrastare dal pensiero di quanto verrà dopo, di quanto rimane da fare, dovendolo e potendolo pensare come, in fondo, appunto solo come un gesto modesto, che ha una sua importanza correlata ma anche e soprattutto autonoma, a sé stante, perché segna il momento dell’inizio, del rinnovamento, del cambiamento.

Oltre a queste prime considerazioni e a quanto già scritto nel libro, cui si rinvia per un approfondimento sul tema, qui si vuole sottolineare che l’inizio di uno scritto, e ancor più di un romanzo, non è una parte qualunque del testo ma è ciò che separa un libro chiuso (verrebbe da dire pomposamente il Nulla) dal resto dello scritto. L’etimologia della parola inizio lo mette del resto già ben in evidenza. Inizio viene dal lat. initium, derivato a sua volta da inire «entrare in; cominciare; entrare dentro».

L’incipit è dunque un ponte, è il principiare un dialogo, l’accendere l’attenzione del Lettore sulle parole da te scritte e che leggerà (se vorrà continuare perché è questo il momento in cui si farà l’idea circa l’interesse che può avere a leggere il resto) . Ed è anche la prima presa di contatto con il Lettore. Prima non sapeva niente di quanto avevi scritto e ora ha un primo approccio con il tuo Mondo. È sulla soglia della tua Casa e gli si deve dare il benvenuto perché entri.

Passo dopo passo, parola dopo parola, dunque, a partire dal primo periodo devi avere la consapevolezza che stai accompagnando il Lettore a seguirti nella storia che hai imbastito per lui.

Altrettanto importante (anche se di solito vi si dà minor rilievo) è il finale del romanzo.

La chiusa del tuo scritto è l’ultima cosa che il Lettore leggerà ed è anche l’ultima impressione che porterà con sé prima ancora della valutazione del libro nel suo complesso. Un buon finale (ma su questo argomento in realtà vi sarebbe molto altro da scrivere) è una resa dei conti nei confronti del Lettore (mentre l’incipit può essere ritenuta una promessa), il momento ultimo e definitivo a tua disposizione per restituire al Lettore tutto ciò che gli era stato proposto in termini di trama.

Lasciare qualcosa irrisolto (che non significa però lasciare in sospeso il finale perché sia immaginato dal Lettore, dandogli gli strumenti per farlo) nel senso di lasciare passaggi non spiegati o non chiariti o, peggio, contraddittori è il modo migliore per tradire la fiducia di chi si è affidato alle tue pagine per un po’ di svago.

Dunque: iniziare bene per finire meglio. Con in mezzo una trama coerente, tesa, avvincente e originale.

Lo so, scritto così sembra persino una cosa facile.

Osserva il personaggio

La buona riuscita di un personaggio sulla carta ubbidisce un po’ alle stesse regole di un personaggio di successo.

Non faccio riferimento necessariamente a un personaggio pubblico o a un personaggio inventato da qualche altro Autore, tutt’altro.

Piuttosto si tratta più semplicemente di un amico, di una persona vicina a noi che si ammira, di qualcuno che ben conosciamo e che si fa ricordare per il suo carisma, la personalità, la capacità di coinvolgimento. In altre parole per la sua capacità di “bucare”, di fare la differenza, di non passare inosservato. Potrebbe però essere che la persona in questione attira la nostra attenzione anche solo per un atteggiamento isolato o per più atteggiamenti insieme o per una sola attitudine, un semplice tic o uno modo particolare di gesticolare o di parlare.

Nella fase di creazione di un personaggio si rivelerà allora molto utile, almeno per le prime volte, partire da ciò che si conosce bene piuttosto che dal nulla.

Se ci si pensa bene, il soggetto che noi conosciamo ha già una sua coerenza intrinseca proprio perché esiste, si muove e parla sotto i nostri occhi, sicché basterà “studiarlo” per meglio capire le ragioni per le quali (almeno con noi) “funziona” per quel certo tipo di modalità funzionale che ci piace.

È chiaro che non bisogna poi limitarsi a trasferire in tutto o in parte il soggetto che conosciamo nel nostro testo, in quanto avrà bisogno sicuramente di un adattamento, di modifiche ulteriori e di miglioramenti non solo per meglio sentirlo nostro ma anche per calarlo esattamente nella parte che gli abbiamo riservato.

L’osservazione, che è alla base di ogni apprendimento in scrittura, ci può quindi aiutare a costruire un personaggio credibile, a tutto tondo, in particolare nella strutturazione del profilo psicologico che quanto il più delle volte dà l’impronta intima al soggetto, quella che più si insinua nell’immaginario del Lettore (unitamente ai suo difetti e alle sue debolezze che lo rendono “umano” e immedesimabile) ma che costituisce anche la parte più difficile e sfuggente dell’ideazione.

In questa fase ritornerà utile quanto già chiarito nei giorni scorsi in punto di formazione di schede. La scheda psicologica del personaggio consente di fermarne le caratteristiche interiori e questo al fine sia di verificarne la coerenza, ma soprattutto per garantire la stabilità del personaggio e dunque, in ultima analisi, la sua riconoscibilità.

Il Personaggio come sistema aperto

Il personaggio non è semplicemente il soggetto che gestisce l’azione. Non è solo l’elemento narrativo che decide cosa fare, quando farlo e come. È molto di più.

Sul punto si richiama quanto approfonditamente spiegato nelle pagine del libro cui si rimanda (–> Scrittura Creativa: istruzioni per l’uso).

Qui si vuole solo porre l’attenzione sul fatto che un personaggio è in verità un’unità complessa interagente con la storia, una entità biunivoca di azione. Agisce e ne è agito. Opera e viene influenzato sia dalla sua stessa azione che dagli eventi o dalle azioni altrui, pensa e si muove autonomamente ma si autodetermina alterazioni psicologiche o fisiche in seguito (quantomeno) alle azioni che compie.

Questo profilo del personaggio come sistema aperto non sempre è presente in chi scrive o meglio non sempre è del tutto presente. Si è più spesso portati a credere che le azioni modifichino solo la storia, mentre in realtà sono un potente feedback anche per il personaggio stesso che è uno strumento molto delicato, ricettivo, sensibile degli umori e degli infiniti accadimenti di una storia. È una membrana osmotica dove esce ed entra la storia lasciando e depositando continuamente i suoi sedimenti.

La trasformazione soprattutto psicologica (che è la parte più sotterranea e apparentemente meno visibile del personaggio) è sempre in realtà in atto durante la storia.

Il personaggio che inizia la storia, inteso nel suo complesso unitario di fisicità e psicologia, non è mai il personaggio che la finisce. Nessun soggetto rimane infatti indenne alla trama; persino la impassibilità o l’indifferenza a quello che accade attorno al soggetto che subisce l’azione ha un costo in termini di modifica del personaggio.

Sicuramente, va detto (e questa può essere una cartina di tornasole utile a valutare il proprio lavoro) che, se al termine della storia, ci accorgiamo che nulla è cambiato all’esterno o all’interno del o dei personaggi del racconto, allora nulla può essere successo nella trama. Se lo è, non può che voler dire che sono stati commessi più errori di impostazione del personaggio.

Bisogna dunque saper cogliere tutte le sfumature di questo divenire man mano che la storia si dipana; possono trattarsi di cambiamenti macroscopici ma il più delle volte sono solo minimi, impercettibili, continui e rilevanti.

Possono esservi per esempio tracce dell’accaduto nel come il personaggio esprime il proprio pensiero o per come si pone in un dialogo, ma anche nei suoi gesti, nella qualità dei rapporti con se stesso e con gli altri elementi della storia.

Più vi è cura dell’Autore nel saper cogliere le sfumature del cambiamento più la storia sarà accurata, credibile e profonda.

Il Personaggio: re dell’azione

I personaggi sono un elemento chiave della storia.

Nel rimandare alle pagine del libro per un approfondimento dell’ampia tematica sul punto (–> Scrittura Creativa: Istruzioni per l’uso) e anche per capire come “funziona” e si muove il personaggio nella storia, qui voglio solo ricordare che un personaggio accurato è già metà della storia.

La capacità di creare un soggetto pluridimensionato è fondamentale per la buona riuscita del lavoro perché occorre sempre tener presente che è il personaggio che dà forza all’azione e non viceversa. Un’azione intensa e robusta portata avanti da un personaggio scialbo e incolore è un modo per annacquare e depotenziare l’azione riducendo fatalmente la capacità penetrativa del testo. Al contrario, un buon personaggio, costruito a tutto tondo, che rimanga nell’immaginario di chi legge, per il suo carattere, il suo fascino, la sua attrattiva, rivitalizza un’azione debole e scarna salvando (il più delle volte) il risultato.

La trama dunque è sempre “personaggicentrica” e l’attenzione che viene (che deve essere) riservata alla edificazione prima e della costruzione poi del soggetto che conduce l’azione è sempre ben ripagata. Occorre pur sempre ricordare che un personaggio forte può anche non fare nulla, rimanere in silenzio, mentre la storia procede e prende vita, ma ciò nonostante è perfettamente in grado di portare egregiamente avanti la trama.

Se il personaggio è poi ricorrente nelle nostre storie o se i personaggi sono molteplici è allora indispensabile la schedatura dei personaggi stessi. Occorre che il personaggio sia creato in modo permanente, stabile, in tutti i sui aspetti psicologici, fisici e storici (con questo termine intendo riferirmi al suo passato come profilo rilevante sul suo essere personaggio nel presente) aiutandosi con una scheda (cartacea o digitale che sia) dove riportare (tutte) le sue connotazioni peculiari.

Il personaggio (o i personaggi), con questa tecnica, acquisteranno in struttura, in verosimiglianza e soprattutto in coerenza sia con le parti stesse che lo compongono nella sua unità sia con gli altri personaggi della storia.

Non nascondo che la schedatura potrebbe risultare noiosa, farraginosa, persino complicata. Ma spesso è un investimento di risorse che ripaga di gran lunga in termini di congruità del lavoro.

La schedatura aiuta a tenere i personaggi autonomi e ben caratterizzati tra loro e ad analizzare i rapporti con gli altri soggetti e con gli accadimenti che abbiamo loro riservato oltre a consentire di tenere agevolmente a bada le conseguenze delle loro relazioni nello sviluppo della trama.

Purché l’Autore non sappia

Lo scrittore deve essere un abile stratega. Non nel senso ovviamente di predisporre nel modo più corretto divisioni corazzate e copertura aerea secondo i suggerimenti di Von Clausewitz. Il Lettore non è un nemico, anzi, paradossalmente, come si è scritto altrove (–> vedi il capitolo: Il lettore questo sconosciuto, Scrittura Creativa: Istruzioni per l’uso) è un formidabile alleato.

Le strategie da adottare sono piuttosto quelle trasformative della fabula in trama. E tra la fabula e la trama c’è la stessa differenza che ci può essere tra un bell’albero di noce, verde e imponente, e un tavolo con tanto di sedie nel raffinato stile Chippendale.

Ma perché parlo di strategie?

Perché il Lettore deve essere conquistato, avvinto, trasportato dalla lettura del testo. E questo può avvenire non solo (e soprattutto) per la buona prosa, per la scelta corretta dei vocaboli, la costruzione esatta della frase o la cadenza temporale avvincente del flusso narrativo, ma anche per il fatto che il Lettore non deve mai capire dove sta andando.

Mi spiego meglio: deve sì comprendere appieno il testo già letto per conoscere e riconoscere la strada narrativa già tracciata dall’inizio della lettura; deve sì sapersi orientare nel qui e ora del testo abitando e sentendosi a proprio agio nel punto dove è arrivato; ma ciò di cui non dove mai essere messo nelle condizioni è di comprendere quali possono essere i possibili sviluppi del racconto e men che meno il possibile finale.

Certamente può immaginarsi alcuni scenari successivi ma anche questi devono essere il frutto della volontà narrativa dell’Autore, rappresentando la cortina fumogena del testo là ove vengono predisposti sviluppi illusori e fittizi per dissimulare quelli reali, giusto per prendere poi di sorpresa, al momento opportuno, il Lettore, per meravigliarlo, soggiogarlo e quindi legarlo al testo.

Le strategie diversive sono molteplici e su questo argomento rimando all’approfondimento che si trova nel testo del libro più sopra citato.

Qui ricordo solo che la trama principale è composta da determinati indefettibili antefatti. Gli antefatti A + B + C porteranno inevitabilmente a Z. Se nel testo si seguirà questa semplice (e banale) sequenzialità è facile che quando il Lettore leggerà dell’antefatto B (soprattutto se è un Lettore smaliziato) penserà subito a Z, anticipando il finale.

Per evitare che questo accada, occorre allora mascherare gli antefatti: in modo che ad A non segua subito dopo B ma per esempio A1 e A2 (che sono dei seguiti fittizi di A) per poi passare a B1 (seguito fittizio di B) e quindi a B (vero e proprio antefatto) e poi (magari) a C3 (uno dei diversi seguiti di C) e così via attraverso una sorta di serpentina verso il finale.

Oppure si possono utilizzare quelli che chiamo i precorsi che sono gli antecedenti degli antefatti vale a dire gli antecedenti causali degli antefatti. Perché in altre parole si verifichi A occorre che accada, ancor prima, A-2 e A-1.

Se metto insieme i precorsi cucendoli pazientemente insieme tra loro frammezzando gli antefatti, in modo non sequenziale, potrò arrivare a fornire al Lettore il finale senza che sia mai in grado di poterlo immaginare.

Una regola semplice semplice

Può aiutare in modo considerevole nella stesura di un racconto (anche se poi si finisce per ottenerne solo qualcosa di molto semplice, una sorta di mero scheletrato) tener bene a mente la regola delle 5 W che, secondo l’iniziale delle relative parole inglesi, (who, what, when, where, why, vale a dire: chi, cosa, quando, dove e perché) fanno riferimento ai capisaldi della narrazione.

Nel rimandare alle pagine del libro –> Scrittura creativa: istruzioni per l’uso per saperne di più su questo argomento, voglio qui sottolineare che il rendere chiaro “chi fa cosa”, facendo capire a chi legge “quando” si svolge l’azione spiegando il “perché” del suo accadimento (il tutto calato in una precisa location) è alla base, prima ancora del buon narrare, della buona comprensione di quanto si vuol comunicare.

Se il Lettore infatti non intende chi è che sta portando avanti l’azione, quale è il contesto di svolgimento, quali le motivazioni psicologiche che sono alla base del comportamento di quel determinato personaggio potrà facilmente confondersi nel seguire la trama soprattutto se è complessa e articolata; nella migliore delle ipotesi queste carenze faranno perdere al testo efficacia e penetrazione narrativa.

Si tratta dunque di elementi basici indefettibili, utili, si badi bene, anche per scrivere un articolo di cronaca e finanche per raccontare una barzelletta. Si provi infatti a omettere anche solo una delle 5W sopra indicate e sarà ben difficile (al netto della bontà della barzelletta, ovviamente) che l’interlocutore ne possa, al termine, riderne davvero (a meno che non sia dotato di particolare acutezza o voglia a tutti i costi compiacerti).

La regola delle 5W va dunque sempre osservata, anche se l’extratesto o il contesto permetterebbero al Lettore, con una semplice inferenza, di “mettere ugualmente al suo posto” l’elemento omesso.

C’è in gioco qui, per la verità, in caso di omissione e di indifferenza alla relativa problematica, molto di più della sola comprensione del racconto. Si tratta infatti di pulizia espositiva che, a sua volta, presuppone la chiarezza mentale di chi scrive; si tratta del rispetto per l’ordine essenziale degli elementi narrativi e per le regole che li governano.

Un po’ come accade quando guidando, si mette in azione l’indicatore di direzione per svoltare a destra o a sinistra anche se la strada è del tutto deserta sia dietro che davanti a noi.
In realtà la regola del “mettere la freccia”, se ci si pensa bene, prescinde dalla sua funzione e va rispettata anche se all’apparenza sembrerebbe inutile.

Perché una regola, in quanto tale, ha un suo perché e conserva una propria legittimità ontologica che trascende la ragione concreta della sua formulazione; in altre e diverse parole è una questione più di rigore logico che di mera utilità, più di sistematicità operativa che di banale funzionalità avendo a che fare con le qualità intime dell’essere scrittore (disciplina, attenzione, accuratezza, precisione), qualità che (insieme a molte altre) si riverberano a loro volta, silenziosamente, sull’intero proprio lavoro e sulla relativa professionalità.

Fabula e trama, un tè per due

Fabula e trama si tengono a braccetto. L’una ha necessità dell’altra, perché la prima fa sapere a chi legge qual è la storia, la seconda, in definitiva, la racconta. Ed è nel racconto che si sviluppa tutta la magia del narrare.

È come si porge la vicenda a chi legge che si crea o meno la fascinazione della lettura, l’ancoraggio del lettore alla pagina, l’immedesimazione del lettore in quel che sta leggendo. La pedissequa cronistoria del fatto, senza l’aggiunta di tutte le strategie narrative, senza la posposizione o l’anticipazione dei singoli elementi che la compongono, a seconda dell’effetto che si vuol ottenere, rende piatto e uniforme il racconto svilendo la sua carica drammaturgica.

Un esercizio utile che può essere fatto è quello di vedere un telefilm. Può trattarsi di un telefilm tratto da un racconto di Camilleri oppure della serie oggi in voga de I Misteri Brokenwood o di Vera o più datata de La signora in giallo o di tanti altri. Una volta terminata la visione annotati la fabula della storia nella sua semplicità. Chi ha fatto cosa, quando, come e perché.

Non riportare però la scansione degli eventi così come l’Autore te li ha fatti conoscere con la trama, scrivi piuttosto in sintesi la vicenda: Tizio ha fatto questo e quest’altro in quanto accecato dal desiderio di vendetta per un torto subito da bambino e poter finalmente trovare la propria pace. Il racconto termina con il protagonista che riesce… e così via.

Confronta infine la fabula con quello che hai visto; lo scarto in termini di narrazione che c’è tra quanto hai riportato nella sintesi e l’opera televisiva come l’hai vista è la trama.

Potrai così renderti ben conto come l’Autore, per non far comprendere il finale allo spettatore, ha nascosto gli antefatti logici che avrebbero portato inevitabilmente a quell’epilogo in mezzo a tanti e diversi altri antecedenti narrativi, magari relativi ad altre storie secondarie intrecciate con quella principale (ma lo spettatore non è in grado di poter comprendere se non al termine dello spettacolo che non di storia principale si trattava, bensì di una secondaria) che hanno lo scopo, da un lato, di abbellire la storia e, dall’altra, di fuorviare (e divertire) il Lettore.

Più l’intreccio è ben fatto e ha una sua facilità di scioglimento finale, più l’epilogo sarà difficile da individuare, più saranno avvincenti la storia principale e quelle secondarie che si intersecano l’una alle altre, maggiore sarà il gradimento e il successo per l’opera scritta.

La fabula dunque serve per sapere dove la narrazione sta andando, la trama è il prodotto della capacità dell’Autore di non fare comprendere se non all’ultima pagina qual era la fabula.


La trasgressione del correggere

Scrivere è un insieme inestricabile di emotività e razionalità.

Nasce e procede per idee, per lampi creativi, per inaspettati insight ma si consolida subito dopo, come il magma che si raffredda una volta fuoriuscito dal cratere che lo ha eruttato, nel trovare la sua struttura, nel prendere forma attraverso la disciplina acquisita, nell’essere plasmata dall’esperienza e dall’applicazione di una multiformità di saperi.

È un uroboro arcaico, insomma, dove anche se si potesse comprendere dove si trova l’inizio del processo creativo e dove la fine, rimarrebbe tuttavia difficile e complesso riconoscere al suo interno di quali segmenti distinguibili (emotivi e razionali) è composto.

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Senti chi dialoga

È bene prender consapevolezza che far parlare il proprio personaggio è una grossa responsabilità dal momento che quando dialoga si gioca la sua credibilità, prima ancora di quella fondamentale dell’Autore che attraverso di lui racconta .

E allora quando ci si mette a scrivere bisogna sempre tener a mente la semplice regola che il personaggio colloquia con se stesso o con gli altri personaggi esattamente come il Lettore si aspetta che lui possa (e debba) fare. Se il Lettore avvertirà discrasie, incongruenze, implausibilità sarà un errore che difficilmente saprà perdonare.

Una volta mi è accaduto di leggere un classico (scritto per i tipi di una Casa Editrice peraltro anche molto conosciuta) dove il protagonista raccontava della sua condizione di ebreo e delle vicissitudini che aveva dovuto superare durante la sua esistenza. Il traduttore (il libro era scritto da un Autore straniero) ha tradotto il testo usando principalmente una terminologia di un toscano forbito.

Ebbene l’effetto che ne derivava (occorre pensare dunque a un ebreo americano di medio basse condizioni economiche, vissuto a Staten Island, che parlava fiorentino colto) l’ho trovato comico prima ancora che inadeguato e stridente. Il risultato è stato che ho fatto molta fatica a finire il libro e comunque mi sono imparato a memoria il nome del traduttore in modo tale da non cadere una seconda volta nello stesso problema.

Certo, si dirà, in questo caso la responsabilità era del traduttore e non dell’Autore, ma l’effetto è stato comunque identico ed emblematico essendo stato messo in bocca a un personaggio una parlata che, per usare una tautologia, non parlava la stessa lingua del personaggio. È un po’ come sentir parlare Don Chisciotte in romanesco o un Sovrano dell’Ottocento inglese come un garzone di un calzolaio napoletano o anche solo, ai tempi nostri, un avvocato come un neurochirurgo.

Ogni personaggio ha il suo vocabolario, il “suo” modo di parlare e usare certe espressioni, il “suo” registro linguistico, insomma, la “sua” lingua.

E questo fa comprendere come la costruzione di un personaggio sia un lavoro molto complesso, se accurato, in quanto, tra i molti aspetti da tenere presente (e sul punto si rimanda al libro –> Scrittura Creativa: Istruzioni per l’uso), vi è il suo modo personale (e unico) di interfacciarsi con la storia.

È pertanto sempre raccomandabile, una volta che si sia scelta l’estrazione culturale e ambientale del proprio personaggio, il “chi” dell’azione, informarsi, ascoltare, sentir parlare il soggetto corrispondente dal vivo, tratto dalla vita reale, che riveste, appunto, un ruolo similare.

Più si acquisirà la terminologia giusta e corretta, il modo che il soggetto vero ha di abitare se stesso in via naturale più avrai la capacità di ricreare e riprodurre nel testo il tuo personaggio in modo altrettanto credibile e autentico.

Per saperne di più leggi –> Scrittura Creativa: Istruzioni per l’uso